〈不曾發生的戰爭〉

　

ｄｒａｆｔ　ｏｎｌｙ／

請勿引用、轉錄／







〈不曾發生的戰爭──

　從媒體擬像觀點，解讀電影《鍋蓋頭》角色的個人行動〉







˙研究緣起



　　煢煢的白光亂閃，環繞聲道轟隆的炮火聲音，溢滿我們的視聽耳目。好萊塢戰爭電影無論傳述反戰議題、重現戰爭現場、或者只是為了提供閱聽人短時間的聲光刺激，都已經成為電影類型中的重要文類。



　　上個世紀九零年代末期，《搶救雷恩大兵》可說為戰爭電影鋪陳出了一筆無可超越的寫實主義高潮，其場面調度，也將歌頌美國英雄主義的潮流推上了高峰（Auster, 2002: 98）；然而，二十一世紀初，紐約的九一一事件在美國人心中投下了一顆震撼彈，好萊塢戰爭電影所頌揚的大美國主義，似乎已不再是電影市場的靈丹妙藥。當後現代主義席捲了文化的各個層面，文本的敘事與產製模式，也出現了轉折──後九一一時代，導演們紛紛透過影片反省戰爭的本質，透過新的敘事主題與手法，為好萊塢的戰爭電影開啟了新的分支。



　　中東產油國與恐怖主義，作為美國政治、軍事、外交上永遠的「假想敵」，兩次美伊戰爭透過電子媒體的強力報導，近得像是真的，又彷彿不可觸及的幻象一般充斥；近年來，《鍋蓋頭》、《世貿大樓》、《震撼效應》等電影，解構了「戰爭應該有的樣貌」，並以反戰精神為主軸重塑了閱聽人的文化經驗──其中，更大量地觸碰了美國公民對於「美伊戰爭究竟符不符合公理與正義」的焦慮──這種焦慮，更進一步藉由敘事與情節的鋪陳，逐漸暴露出來。



　　我們身為閱聽人，如何透過感官與媒體資訊，來確認自己的處境？第二次美伊戰爭方興未艾，戰爭電影也是──反戰思潮與右翼保守主義的戰爭，是如何以電影為載體，穿透美國強而有力的現代性，在後現代的解讀當中交會，再造出一場言說與意識形態的戰爭？



　　維吉尼亞˙吳爾芙說，「一件事情不曾發生，直到它被描述。」然而，電影所描述的那場──在遠方發生的戰爭，又難道真的發生了嗎？或者，它只是引發我們／角色們對於戰爭認知探詢、質疑、崩解的開始？







˙概念脈絡



　　十九世紀末期，受限於影像紀錄工具的技術，戰爭在人類文明中所留下的影像，仍停留在以照相機拍攝的靜態畫面層次，直到1898年美國－西班牙戰爭發生，使用動態攝影機（motion picture camera）錄製的戰爭畫面，才真正誕生（Eberwein, 2005: 1）。時至今日，美國以好萊塢為首的電影工業，更是對戰爭題材多有著墨，而創造了「戰爭電影」這種特有的電影文類，其故事舞臺涵括了歷史上大大小小的戰爭：南北戰爭、第一與第二次世界大戰、韓戰、越戰，第一與第二次波斯灣戰爭乃至於近年中亞地區的反恐怖主義戰爭等，其中尤以聚焦於第二次世界大戰與越戰的電影，最受注目與討論（Slocum, 2006: 3-8）。



　　冷戰結束了，乃至第一次波灣戰爭的沙漠風暴行動（Desert Storm）以降，宣稱「戰爭形態已永遠地改變」的說法毫無休止之意，似已成了一種陳腔濫調（Cromb, 2007: 33），然而，戰爭電影的型態，是否也隨著戰爭形式的改變而改頭換面？



　　依照電影的敘事結構，二次大戰後的戰爭電影略可分為三個次類別：與戰爭有關的情節（events pertaining to the wars）、重現戰爭的情節（events recorded as they occurred）、愛情與戰爭（love and wars）等，其具備的不同敘事結構，意味著角色在情節推展中受到的刺激模式也有所差異（Eberwein, 2005: 2-3）；晚近，針對季傑克（Slavoj Žižek）所謂「沒有戰爭的戰爭」，亦有學者（Cromb, 2007: 33-34）觀察好萊塢在二十一世紀初所製以第一次波斯灣戰爭為背景的電影，從「與戰爭有關的情節」類目中，歸納出一種專屬於波灣戰爭電影的新文類──沒有戰爭場面的戰爭電影（war films without wars）──這類電影，如同沙漠風暴行動中，美國政府一再強調現代化、科技導向的「按鈕戰爭」（push-button warfare）裡「只存在於遠方的敵人」般，敘事軸線裡的角色不曾遭逢真正的敵人，而以聚焦在「我方事件」的情節鋪陳，勾勒出人性在戰爭中掙扎的悲劇。



　　在這類「沒有戰爭的戰爭電影」中，波斯灣戰爭本身僅被當作電影文本的背景，而少數的實際衝突鏡頭，則僅作為「實體波灣戰爭」的象徵；劇本讓角色繞過（sidestepped）戰爭本身，拉開與戰爭的時空關係──而寫實主義的戰爭電影，則試圖透過戲景（film scenario）的營造，建構電影中戰爭／人物完整的時空聯繫，以突顯戰爭的殘酷荒謬──這種「置身於戰爭之外」的情節切入點，反而讓「沒有戰爭的戰爭電影」嘲諷美國發動波灣戰爭的暴力時，有了力道與揮灑空間（Cromb, 2007: 35）。以《鍋蓋頭》為例，此類電影多以「戰爭的再現物」來取代「戰爭經驗」，不讓戰爭直接著力於角色身上，於是「戰爭／死亡」不再是新一代戰爭電影欲處理的母題，而試圖指出「再現物淹沒個體經驗」（to the point that representation overwhelm experience），改變了角色的生命（Cromb, 2007: 35）。



　　這樣的情節，正如同尚˙布希亞（Jean Baudrillard）在《波灣戰爭不曾發生》一書中，直指戰爭不可能逃過被電子媒介虛擬化的命運──也是這種命運，讓布希亞宣稱，第三次世界大戰已經發生過了──媒介中再現的戰爭，是「像外科手術一樣，為戰爭提供那副拉過皮的面孔」（邱德亮、黃建宏譯，2003: 30），布希亞主張，由此，軍人和戰爭本身已經不再有甚麼關聯，他們成為實踐政客意圖的工具，戰爭原先具備的死亡與摧毀，也都消解了。



　　布希亞早年就擬像與擬仿物（simulation and simulacra）的討論，將擬像型塑的過程分為四個階段（Baudrillard, 1988: 170）：符號反應基本真實、符號扭曲或掩蓋基本真實、符號掩蓋了真實的缺席、最後，符號將成為純粹的模擬，而與真實無涉。



　　隨著影像複製與傳輸技術的進步，媒介訊息與真實意義之間相互指涉，布希亞悲觀地認為（Baudrillard, 1988: 207-208），在媒介傳遞符號的過程當中，符號本身成為了「沒有正本的副本」，以致於抹消了「真實」的存在，對於閱聽大眾來說，另一個由符號構成的「真實世界」即將形成──或者已經形成──透過擬像的中介，真實過渡到了「過度真實」（或譯超真實，hyper-reality）；其論述到《波灣戰爭不曾發生》，布希亞更進一步批判戰爭已經成為「消費產品」（邱德亮等譯，2003: 36-37），已經不再具有任何「實質上」完成的豐功偉業──然而，我們必須質疑布希亞這種不再關心「真實是否存在」的態度。如上所述，即使是在「沒有戰爭的戰爭電影」中，戰爭的「存在」仍是電影文本的背景，也因為戰爭的「真實」使角色對戰爭的認知，有了對照的基準。



　　在布希亞的論述中（Baudrillard, 1988: 210-211），大眾（the Masses）作為最終擬仿的純粹物體，對於一切媒介的刺激都將不再有所反應；在一個符號真實與社會真實皆已內爆（imploded）的社會中，無性質與沉默，正是布希亞所謂「大眾」的性質。布希亞預言，革命將實踐在以「客體取代主體」的時刻，以沉默、無作為，逆轉主客體的權力關係（Baudrillard, 1988: 216-218）；然而，即使布希亞試圖強調波斯灣戰爭不過是「媒介訊息轟炸」的產品（Cromb, 2007: 39），從觀看戰爭電影的脈絡，我們必須對這項預言存疑──畢竟戰爭在電影中作為象徵的場域，它終究會對角色、對社會、對電影所搭建起的世界產生「某種效應」，而導致角色作出「某些行動」來與之對應，若非如此，所有的敘事也將無以為繼，不是嗎？



　　無論如何，布希亞至少說對了一點：現代的戰爭，確實與媒體的呈現方式密不可分。對於普羅大眾（非布希亞所言的『大眾』）來說，現代戰爭「是甚麼」的樣貌，也確實深植於電子媒體所揀選、再現的戰爭形象，甚至塑造了整個社會認知「戰爭」的集體記憶（Storey, 2003: 103-105）。



　　有學者認為，由於傳統新聞學的沒落，專業的新聞報導不再佔據美國人民社會生活的重要部分，媒體採取了一種「好萊塢式」的手法報導波斯灣戰爭的「事實」（facts），建構出戲劇化、情節化的報導結構（a fictionalized, well-plotted story structure），並導入「愛國正確」（patriotically correct）的角度，一方面將敵人妖魔化（demonizing its enemy），另一方面則影響了美國人對於政府發動波斯灣戰爭的認同，與其行動的正當性（Dadge, 2006: x），於是，媒體從監督政府決策行為的警戒犬，變成了可供政府玩弄的寵物（the watchdog became a lap dog）。



　　這點，可從波斯灣戰爭期間，無論平面或者電子媒體，皆不再堅守傳統的「第四權」（the fourth estate）立場，反而以報導、評論、軍方政界的訪談、公佈民意調查等不同方式，試圖說服美國人民「發動這場戰爭，是正確的決定」（Dadge, 2006: 17）來窺其一二──布希亞更直言，美國人，特別是媒體，「絕不允許這場戰爭不按他們的計劃進行，不依照他們設計的程式開展（邱德亮等譯，2003: 77）。」媒體在政府發動的戰爭背後推波助瀾，正是影響閱聽人認知戰爭的最關鍵要素。



　　然而，媒體在民主政體中扮演資訊傳遞與守望、監督的要角，新聞從來都不應只是「訊息」，而同時又在資本主義市場中運作，兩個角色如何平衡，向是媒體必須重視的問題（Dadge, 2006: 99），若警戒犬變成了政府的寵物，這種社會角色的轉變將危害到民主政治的根基；對於戰爭「事實」的政治化（politicization）將導致「每個人都只為自己的立場發聲，而非他所認知的事實（轉譯自Dadge, 2006: 150，粗黑體為本文作者所加）。」



　　是以，媒體的心態確有值得玩味之處，如哥倫比亞廣播公司（Columbia Broadcast System, CBS）新聞部總裁Andrew Heyward所說，「這是個新的情境，新的戰爭，我們面對新的敵人。此時此刻，歷史即將發生重大改變之處，我們應該以新的手法來處理新聞，以履行媒體的公共責任（轉譯自Dadge, 2006: 91）。」然而，新聞部執行製作Jim Murphy的話，則可能更貼近普羅大眾的心聲：「你知道嗎，我們就像所有其他的美國人一樣，想要贏得這場戰爭。我們相信我們的國家。（轉譯自Dadge, 2006: 94）」美國媒體處理波斯灣戰爭新聞時，棄守了監督政府的心態，轉而擁抱商業與政治利益，成為替美國政府宣傳海外政策的啦啦隊（Dadge, 2006: 95）；新聞報導中的波斯灣戰爭，也因而如布希亞所說，成為「媒體所調製的，成為所有事件性高潮的前提（邱德亮等譯，2003: 91）」。



　　更有論者指出，美國本身是個「著重體育活動的國家，在高中時代培養運動明星、在大學校園產製職業運動員，該系統真正的策略是教育出具有『競爭性格的陽剛文化』，除了美國人，沒有人可以真正了解到，贏得波斯灣戰爭也是競爭文化的一環。（轉譯自Boose, 1993: 604-605，粗黑體為原文作者所加）。」



　　無論布希亞所謂「經過了政治性與社會性的內爆歷程，而終將沉默的大眾（Baudrillard, 1988: 210-211）」是否實現，或者媒體在報導戰爭時過分強調波斯灣戰爭之「精準如外科手術」云云，以致於真實感完全在電視上消失的方式，將使得閱聽人迷失在「發動波斯灣戰爭」的大美國主義與這種「演出，開拍！」的行為中（邱德亮等譯，2003: 55-56），對美國閱聽人而言，戰爭，或者說鼓吹戰爭，經過媒體的渲染後，已經變成一種上至政府、下至人民的必要價值（Dadge, 2006: 145）。



　　另一方面，除了新聞媒體，好萊塢戰爭電影本身對於戰爭的再現方式，也在在與美國閱聽人對「戰爭」的想像、認知互為因果，相互建構，並進而產製出越戰以後美國電影工業獨有的戰爭電影風貌（Storey, 2003: 103-105）。特別由於越戰所消耗美國大量的民脂民膏，犧牲許多士兵的性命，並掀起前所未有的反戰風潮，自此之後，美國向來自傲的「境外戰爭」──特別是對抗所謂共產主義與邪惡軸心（the evil axle）國家的戰爭──遂成為了美國電影導演一而再再而三演繹，對抗的命題，更是在美國人民心中不時出沒的幽靈（James, 2006: 225）。從《越戰獵鹿人 》與《現代啟示錄 》以降，大量討論越戰的電影，一方面呈現了戰爭帶來無可避免的殘酷、恐懼、以及荒謬，進一步試圖召喚美國人的反戰意識，另一方面，它們也形塑了波斯灣戰爭前，美國人心目中「典型戰爭」的模樣：右翼的、暴力的、男性的（Ryan & Kellner, 1988: 239-240）。



　　因此，如布希總統所宣稱，乾淨的、無人傷亡的、簡潔的波斯灣戰爭的新型態（the new formation of the Gulf War），於是落入了布希亞所謂「這個戰爭也一樣是純粹的與炒作的，我們見不到它所指涉的或它可能存在的真實事件（邱德亮等譯，2003: 34）。」在美國人心中，戰爭不再發生在某個特定的戰場，而是成為一種虛擬的隱喻，一種透過媒體、電影、電台廣播而想像出來的場域，永遠改變了戰爭與大眾媒體的再現關係──九一一之後，有人認為重現戰爭現場的電影應暫時從市場消失，好萊塢將轉而擁抱家庭喜劇和音樂劇，但這個預言落空了，因為戰爭不死，戰爭電影不死（McAlister, 2002: 332）。



　　整體而言，戰爭電影作為好萊塢影視產品輸出的重要文類，已在國際電影市場上佔有其一席之地，然而國內針對此領域進行的研究與論述，仍付之闕如；也或許國內社會文化背景，戰爭電影本身只被當作「商品」看待，而不若美國本身歷經多次境外戰爭，乃至於九一一事件之後，進一步成為國際戰爭的發動國家，而有豐富的社會文本可供作為與戰爭電影相互對應、參照的基礎，因此不曾有視「戰爭電影」為單一文類，探究文本劇情／場域因素／角色行為互動關係的批判式研究。







˙問題意識



　　承接以上概念脈絡，本研究首將以布希亞的四階段符號擬像理論，檢視第一次波斯灣戰爭，在電影《鍋蓋頭》的情節中，如何透過符碼系統（如電影中所播放的《現代啟示錄》等電影、歌曲宣唱、新聞報導等體系）的再現運作，循情節的線性推展，而影響「戰爭」的意義在角色內心建構，而至於擬像幻滅、消散、甚至內爆的過程。



　　若將寫實主義的戰爭電影，視為戰爭現代性的體現與重製，它們作為一種影視商品，所使用的再現符碼泰半是基於觀眾所認同的「戰爭」形式，其敘事軸線與畫面，乃至於符號與隱喻系統，皆是為了被閱聽人「接收」而製作的──也就是說，戰爭在電影中的呈現方式，乃是服膺社會普同理解「戰爭行為」結構的成果；那麼，從布希亞的論點出發，在《鍋蓋頭》中，採取了一種「不直接再現戰爭」的策略，而是讓戰爭在電影中透過電視新聞、電視節目、以及其他電影的再現，成為「媒介訊息中的戰爭的擬仿物」，電影中的角色又如何接收戰爭正在發生的「真實」？對於現實世界中的閱聽人來說，觀看《鍋蓋頭》的角度，又會因為它的敘事結構而接收到戰爭的「哪種風貌」？



　　《鍋蓋頭》關注媒體所營造的戰爭的「不真實」，在敘事軸線的最後又讓戰爭的「真實」開展在角色面前，這種「真實／不真實／超真實」的斷裂中就產生了「某種效應」──根據布希亞的理論，閱聽人到最後會成為「沉默的大眾」、沉默的團塊，對於所有的刺激都不再反應，那麼《鍋蓋頭》中的角色，在面對自我「想像」中的戰爭意義遭到破解與內爆的同時，產生的精神崩潰反應，該過程與布希亞的理論又有甚麼牴觸、異同？



　　戰爭電影作為一種類型，其類型內涵也隨著現實世界中戰爭類型的變化，而有所修正，原先著重於「重現真實」的題材不再於電影螢幕上一枝獨秀，而是透過其符號性、敘事模式的變化，重新思索媒介社會中「戰爭」的特性，反思戰爭的本質，這與布希亞在第一次波斯灣戰爭時提出的命題「波斯灣戰爭不會／真的／不曾發生嗎？」又有甚麼異同之處？戰爭發生的地方，是伊拉克、是軍營的聯誼室、還是我們的心中？







˙研究方法



　　本研究將試圖帶著概念脈絡，以敘事分析的方式，深入電影《鍋蓋頭》的情節、角色與對話，透視該電影中所使用的符碼與再現系統，進而探討媒介再現的「戰爭真實／不真實」與角色認知心理狀態改變的關係，以解讀角色所採取的個人行動，釐清本研究之問題意識。





˙文本分析



　　　　　「鍋蓋頭（Jarhead），是美軍陸戰隊的俗稱。來源是陸

　　　　　　戰隊規定平頭的髮型，因為與鍋蓋形似而得名，而或許

　　　　　　陸戰隊的頭腦就像鍋子一樣……是空空如也的容器。」



　　電影《鍋蓋頭》的敘事軸線，以隸屬於美軍陸戰隊（the U.S. Marine）的戰略狙擊手史沃佛（Anthony Swofford）為中心，依照時間順序略可分作：入營受訓並成為陸戰隊員、駐軍於阿拉伯半島沙漠、前進戰場、撤軍返回美國等四個階段。其中，又以駐軍於阿拉伯沙漠的部分所佔份量最多，描述也最深入，而其餘三個階段作為電影本身所欲反諷的「戰爭」之象徵與陪襯，不能說是著墨不多，但與寫實主義的戰爭電影傳統──戰爭文本素來所強調的生死、親情、思念、記憶與想望的對峙──相較，「戰爭」與其他「戰爭以外」的延伸敘事，在這部電影裡頭所獲得的關注，則幾乎可說是近年《紅色警戒 》、《搶救雷恩大兵》、《勇士們 》以及《黑鷹計劃 》等各自有其特定「敘事詩意」的戰爭電影中，最平淡的一部。



　　與其他戰爭相較，波斯灣戰爭的「本質」不同於二次大戰、韓戰、越戰、巴爾幹半島獨立戰爭、索馬利亞戰事，若以布希亞的話來說，它是「一場過剩的戰爭，一場減輕或清除存貨，清倉與拋售，部署實驗，同時展示未來軍備的戰爭（邱德亮等譯，2003: 39）。」從政治上來說，它更是場去除美國在中東地區的石油利益之後，任何想像空間都耗盡的戰爭。



　　「戰爭」的模樣，在《鍋蓋頭》當中，從幾個不同的角度各自搔動著角色的內心：電視新聞媒體、軍隊教育、電影、以及似乎最重要的，真正的戰場。特別是越戰的陰影，在這部電影裡頭更時時刻刻作為波斯灣戰爭的對照組，無論從角色的設定（史沃佛自述：『軍隊是我唯一的去處……畢竟，我是在戰爭當中，被『做』出來的。』）、電影中引述的《現代啟示錄》片段與僅上了標題就中止的《越戰獵鹿人》、乃至於陸戰隊返回美國後突兀出現的越戰退役軍人，在在明說著波斯灣戰爭與越戰的諸般異與同。



　　　　　「在戰爭裡頭，你笑，就會死；你摸摸鼻子，就會死；你

　　　　　　轉移重心撒尿，就會死，如果你想大號，你最好拉在你

　　　　　　的褲子裡頭。軍服會是你的掩護，你可以是一棵樹、是

　　　　　　石頭、是泥土煙塵。這仍然很好笑嗎？」



　　從接受訓練開始，史沃佛與他的同袍所接受的是大量「符碼式」的戰爭想像，這也是貫串《鍋蓋頭》的重要母題──即使戰爭還沒有發生，參謀士官就要求鍋蓋頭大兵們「想像」戰爭，因此，對於史沃佛與他的同袍們而言，無論戰爭有沒有發生，「戰爭」這個辭彙在行動場域裡透露出來的樣貌，就是他們所能認知戰爭的全部了。對於史沃佛而言，戰爭並未發生的時候，軍旅生活的「真實」，是在真正的操演中獲得實踐，在這個階段，他靠著與他的狙擊槍建立起真實的關係，而體現個體的價值，在一次又一次精準的射擊中，史沃佛喃喃自語「我上癮了。我想要見到粉紅色的血霧……」作為一個狙擊手，他的行動是在操演與實習中，進入「實戰」的想像脈絡。



　　然而，陸戰隊員們知曉「戰爭的發生」，卻是透過電視新聞，而非軍隊的通報系統──他們先在電視上知道了自己即將前往戰場，才真正接到命令，前往無人的阿拉伯半島，無人的沙漠地帶；此時電影裡頭播放《現代啟示錄》的片段，軍人應和著電影裡的配樂，吆喝著「我們他媽的要上戰場了，」前進越南的直升機的列隊，群情激昂，陸戰隊員高喊「死吧，混帳！」──「上吧，陸戰隊員！上吧！（get some, marines, get some!）」對於戰爭的想像，有了「將獲得實踐」的可能性，然而也正因為這樣，所有的真實，遂在螢光幕上開始產生斷裂。



　　　　　　CBS晚間新聞：「晚安，伊拉克今晚侵略並接管弱小的

　　　　　　鄰國科威特，此舉激起全世界的抗議，並引發美國、英

　　　　　　國與蘇聯的制裁行動。獨裁者海珊所領導的政府，宣稱

　　　　　　此舉是為了響應打倒科威特政府的革命人士。」科威特

　　　　　　大使：「我們呼籲包括美國政府在內的世界各國友邦，

　　　　　　前來援助我們。」



　　《鍋蓋頭》的情節敘事，透過一場在民用客機運輸陸戰隊員到阿拉伯半島的戲，作為轉場至「駐軍於阿拉伯半島沙漠」的第二個階段。值得注意的是，從美國到阿拉伯半島的情境轉換，是經由客機──而非軍用運輸機──來完成的，從此敘事中的「真實」就開始分裂為三個不同的地理層次：美國本土、駐紮在沙漠中的軍營、以及戰爭真正發生的場所，空服員的大紅色制服與標準作業程序，在此成為「美國本土真實」遺落的最後線索，也是下開敘事中，作為駐紮沙漠之百無聊賴的最佳對照基準。



　　在電影中，陸戰隊員們所感受到的「伊拉克人」形象，也是透過符碼建構完成的，軍事行動的總指揮官給陸戰隊員展示出一幅「受到生化毒氣攻擊而在臉上長出滿滿膿包的兒童」圖像，該照片當中沒有任何的社會脈絡，無從證明毒氣和該照片的因果關係，因此事實上並不能作為「伊拉克軍隊殘酷的行為」的證據，只能靠著言語的「意義」來予以完成：



　　　　　　上尉：「我們隸屬於沙漠掩護行動。在我們的北方，有

　　　　　　一百萬名伊拉克士兵在等著我們，其中有些九歲、或者

　　　　　　十歲就在打仗了，他們很強。他們從不退縮。他們曾對

　　　　　　伊朗人和庫德族人使用毒氣。看看這幅圖──我知道你們

　　　　　　在想甚麼──你們在想，『我們趕緊他媽的打贏這場仗，

　　　　　　解決這款鳥事吧！』」



　　此時陸戰隊員停留在沙漠的時間：14分鐘。沙漠士兵數：5,000人。



　　然而，隨著停留在沙漠營區時間的增長，陸戰隊員們開始感到一種無可奈何的焦慮，他們從廣播中得知外交談判的進度，談論阿拉伯半島與美國的政治問題，打手槍，重複閱讀出軌女友和老婆寄來的信，清潔步槍，再打一次手槍，重組隨身聽的線路，收聽無收訊的白噪音，繼續收聽廣播，爭論宗教、生命、和戰爭的意義，仔細討論陸戰隊員們幹過的每個女人，爭辯細節差異，種族、膚色、性別、乃至於地點。再次打手槍。再次清潔步槍。



　　三個「真實」當中，唯有「沙漠軍營的真實」時間是靜止的。沒有任何進展的處所，陸戰隊員只能靠著稀少的電視與廣播資訊了解「戰爭真實」的進度，拿防毒面具當橄欖球打，透過信件往返認知「美國本土的真實」，正在他們日復一日消耗與重複的同時，逐漸改變。史沃佛開始意識到在這個歷史過程裏軍營現場與戰爭帶有一種弔詭的距離，這種繞著自己尾巴跑的「不真實」才是他們認知當中的「真實」。



　　　　　「原油的價格幾乎呈倍數增長，布希總統往沙漠送來了更

　　　　　　多的軍隊。一天六次，我們排好隊形，喝水，我們巡視

　　　　　　空曠的沙漠，我們尿尿，把手榴彈丟到無人的地方。我

　　　　　　們行經想像中的地雷區，對空處射擊。然後再喝水。我

　　　　　　們看著北方的邊境，等待敵人來臨。這是我們的工作，

　　　　　　我們等待。」



　　陸戰隊員停留沙漠時間：62日19小時15分鐘。沙漠士兵數：115,000人。



　　電視新聞作為貫徹擬像與擬仿物的終極媒介，在《鍋蓋頭》中也有著精采的呈現──在訪問陸戰隊員們的新聞錄影中，記者問著「你高興來這裡嗎？」「你希望科威特人如何跟你打招呼呢？你如何想像伊拉克軍隊？我是說，他們是我們的敵人，你有想像過他們的樣子嗎？」「你害怕嗎？」等等問題，然而陸戰隊員們面對鏡頭，往往像是要回應「攝影機前應該有的樣子」一般，敘述著自己觀察到的「戰爭」──然而他們都還沒體驗到「這場戰爭」──甚至更進一步在鏡頭前作出各種近似遊戲、諧擬的行為，此時，電視新聞當中的「沙漠軍營的真實」與「戰爭的真實」全然無涉，產出了自身的「真實」；攝影機前，陸戰隊員脫序耍弄的行徑，也是他們為了回應個人認知當中「戰爭」做為與真實無涉的擬仿物的過程。



　　所有這些，都正在將陸戰隊員淹沒。陸戰隊員的妻子寄來了《越戰獵鹿人》的錄影帶，在電影當中作為與「美國本土真實」連結，僅出現標題，而直接接上該女性與鄰居上床的自拍畫面──電影《越戰獵鹿人》與陸戰隊員們期待收視的心態，在此處應被視作「戰爭的象徵物」，一種典型的、越戰的、右翼的、美國主義的、暴力的戰爭型態──然而它所真正傳遞的，卻是「美國本土真實」與「沙漠軍營真實」的斷裂，加上《鍋蓋頭》敘事中一再出現女友、妻子們告知自己已琵琶別抱的信件，乃是從女性背離的角度，藉由地理場所的距離隔閡，產製出兩種真實「動與不動」間的巨大差異；自拍影片的最後畫面，是該女子對著鏡頭比出中指說「布萊恩，現在是誰在亂搞？（Brian, who’s fucking around here?）」對困守在軍營裡頭的角色而言，自拍影片當中突然襲擊而來的真實，也是「沙漠軍營真實」最「不真實」的寫照。



　　　　　「你在做甚麼？」「我在等你離開，好讓我再看一次。」

　　　　　「你為甚麼想再看一次？」「我想知道，看著別人幹自己

　　　　　的女友是甚麼滋味。」



　　停留沙漠時間：122日5小時22分鐘。沙漠士兵數：390,000人。



　　　　　「對於大多數的問題，陸戰隊員都有解決的方法。生病就

　　　　　　去醫務室，受傷就找醫護兵，死了，就去墓園註冊處報

　　　　　　到。但，如果發瘋了，卻沒有一套標準程序可供參考。」



　　流行音樂難得在軍營當中播放，宣告著聖誕節來臨，饒舌音樂和啤酒建構出沙漠中偶一為之的放縱──無所不在的符碼如同電視新聞建構戰爭，然而戰爭本身，仍停留在遠方不曾實現；因此當小小的火的意外點燃了信號彈，煙火般往天空發射，又打開白色的小降落傘緩緩地落下，砲火連續的聲響讓陸戰隊員們誤以為是戰爭到來，疾疾裝備完畢持槍衝上沙地大喊「現在我可以大開殺戒了──」而發現只是誤會一場時，參謀士官的一句話，透露出其實並沒有人相信戰爭正在發生，沙漠營區裡的種種超／不真實，都只不過是排演的過程，「你只是還沒有機會殺人而已。你只是還沒有機會殺人而已。那一天會來臨的。」



　　對史沃佛而言，這些超／不真實與真實交會的可能，是海珊對伊拉克人民的廣播。陸戰隊員想像了四、五個月的戰爭，終於正面向他們侵襲而來──所有針對「戰爭」的模仿，所有想像，所有性的隱喻、砲彈、與無所事事，都將因為這次廣播而通往宣洩的可能──「戰爭之母來臨了，伊拉克人民的犧牲，將與勝利同樣神聖。科威特是必須回歸主幹的分支，異教徒的鮮血將流成沙漠裡的河。阿拉伯人將奮起聖戰。」



　　停留沙漠時間：175日14小時5分鐘。沙漠士兵數：575,000人。



　　　　　「他們不想在ＣＮＮ上出現因生化武器而死的士兵──這

　　　　　　場戰爭進行的速度比我們想像得快多了──用這種速度

　　　　　　打仗，越戰要打一個禮拜，第一次世界大戰要花一年，

　　　　　　但是在這裡，用他媽的十秒鐘戰爭就結束了，醒醒吧。」



　　在一次衝突當中，史沃佛像是要感受「真實」一般，拒絕在槍林彈雨當中進入戰壕。他直視著前方，任沙塵矇蔽他的眼睛，任砲彈在他周圍落下。陸戰隊員的戰爭，似乎終於要真正開始。然而對於他們而言，「真實」即使從營區移動到「戰場」，何者才是真正的真實？是一座被燒夷彈燃盡的村落，是受到轟炸而噴出原油如礦泉的黃昏，是油田噴灑的原油之雨，落在陸戰隊員的臉上。甚麼是真實？是與屍首的對話，「今天真有夠受的了，對吧？」戰爭在陸戰隊員抵達之前，已經結束了──兩個真實並不曾真正交集，除了吶喊「我們要殺人啦！」而只能走入一個被轟炸機蹂躪過的村莊之外，除了在沙漠裡走來走去，陸戰隊員並不曾親手殺過一個伊拉克人。



　　從陸戰隊員的角度看來，布希亞的預言似乎並沒有落空，「沒有戰場上戰鬥的影像，只有面具的影像，盲目和沮喪的臉孔，偽造歪曲的影像。在那兒發生的不是戰爭，而是世界的毀容。（邱德亮等譯，2003: 47）」在這裡，荒謬的並非戰爭本身，而是陸戰隊員心中「不曾發生的戰爭」以一種「已經發生」的形式展現在他們的面前，最壯麗的火焰甚至不是他們造成的，而是伊拉克軍方蓄意燃毀的油田，陸戰隊員們踩著乾屍，看著美國空軍的轟炸機從頭上經過，閃躲美國空軍誤以為他們是伊拉克軍隊而拋下的炸彈，從戰爭──或說戰爭造成的焦土──上頭安靜地走過，甚麼也沒有改變，改變的是與他們無涉的那些。



　　這似乎就是全部的真實。從想像的戰場到達沙漠，為了回應各自內心的「那場戰爭」，陸戰隊員記得握槍的感覺，卻不曾真正扣下扳機，三個真實互相指涉並且侵蝕，乃至於毀壞。



　　　　　「在真實世界裏面時間沒有停止，但我們是陸戰隊員。

　　　　　　我們要上戰場。我們把帳篷變成了馬戲團－－因為在我

　　　　　　們的馬戲團裡，沒有人會受傷；因為在我們的馬戲團裡

　　　　　　，我們無人能敵。但我們，也是迷失了心智，才會這樣

　　　　　　相信。」



　　而真正導致「戰爭」的意義在角色內心建構，而至於擬像幻滅、消散、甚至內爆的過程，是史沃佛與他的狙擊觀察兵在高塔上準備狙擊伊拉克軍官。他們第一次親眼看到伊拉克軍人的模樣──「他們原來長這樣。」當史沃佛將伊拉克軍官的腦袋對正狙擊槍的準心，倒數三下要扣下扳機時，真實又在它即將「實現」時終止了。轟炸軍營的指令中止了他們的狙擊行動。也就是這時候，所有透過擬像與幻影建構起來的「關於戰爭的超真實」崩解了──戰爭的真實應該是開槍，與敵人對峙，浴血死戰這些──陸戰隊員將自己的一切賭在「槍殺敵人」這個真實的願望落空了，列隊的轟炸機繼續從頭頂經過，投下數以噸計的炸彈，戰爭終究只是一組超越真實的影像，而不是涉及真實的「經驗」。到底為甚麼成為陸戰隊，為甚麼參與這場一開始就已經結束的戰爭，他們想殺人──而殺人不就是戰爭最重要的元素──卻沒有人可以殺，榮光、啟發、頓知、覺悟，凡此種種都沒有發生，只有幾個月來「沙漠軍營裡的真實」存在。



　　布希亞宣稱「虛擬了五個月，戰事即將進入最後階段，依據法則：任何未曾開始的都將以未曾發生而終結（邱德亮等譯，2003: 42）。」然而布希亞的「無真實」宣言，只有部份說對了──《鍋蓋頭》的角色們都意識到，自己經驗到的真實，才是真實，真實不曾座落在電視機裡，不曾在日復一日的擬像操演裡獲得實現；真實是，踏上戰場的瞬間覺察到「戰爭已經結束了」，而想像中的事情從來不曾發生，「這件事」。理解到這點的陸戰隊員，在狙擊準備位置的高塔中，崩潰得痛哭失聲。



　　　　　「我們究竟會不會殺人？我的步槍從來沒發射過。四天，

　　　　　　四小時，一分鐘。那就是我的戰爭。」







˙結論與貢獻



　　戰爭在電影《鍋蓋頭》中，乃是以電視新聞、軍隊教育、電影、廣播、新聞採訪等等形式的「符碼」展現出來，角色在系統建構的過程當中，無從碰觸、無從「經驗」真實。



　　從布希亞的擬像理論觀之，戰爭的符號在《鍋蓋頭》中，已超越了基本的真實，進而擬仿、扭曲、掩蓋了真實，進而造成基本真實與符號系統間的斷裂，無論是「美國本土的真實」、「沙漠基地的真實」、或是「戰爭的真實」，經過了符碼系統的運作，都已經超越「經驗」本身而生產出「超真實」，最後，在角色的認知當中，「戰爭」符號成為認知當中純粹的模擬，而與「真正發生」的真實無涉──然而，在電影後段，真實的戰爭仍是角色所不可能避免接觸的，也因為意識到「認知真實」與「基本真實」的斷裂，而導致了心理崩潰的結果。



　　布希亞的擬像理論發展到後期，僅在意「超真實／擬像／擬仿物」與其造成的內爆效應，主張經歷內爆過程的閱聽人將成為沉默的大眾（the silent mass），而似乎忽略了閱聽人具備的行為主體性，以及其主動揉合記憶、認知、以及其與客觀環境互動反應的能力。然而，在《鍋蓋頭》的敘事軸線裡，對於「戰爭」意象的理解並不止圈限在大眾傳媒的效應當中，而是經過傳播媒介「整合」的美國的戰爭歷史──特別是越戰──以及社會情境、社會化過程，強化並且重複建構的過程。即使布希亞認為「符碼的超真實」乃是媒介的產物，但從《鍋蓋頭》的情節中，我們或許可以說布希亞忽略了，最強而有力、足以導致認知內爆的，並不是「無中生有」的符碼，而是經過媒介的反覆播送而共鳴、放大的超真實。



　　布希亞的《波灣戰爭不曾發生》，從媒介再現的角度，試圖探索遠離戰場的閱聽人如何接收這場被電視媒體、政治人物所操弄的戰爭，並基於戰爭不可能逃過被電子媒介虛擬化的命運，而宣稱波灣戰爭事實上並不會／不曾發生──電子媒介縮短了現場與收視群眾的距離，這種零距離形成的弔詭，造成了波灣戰爭意義的內爆；但在《鍋蓋頭》中，我們更能清晰地見到，電子媒介的影響，並不止發生在遠方安穩的美國大陸，而是連身在戰場周圍的陸戰隊員們，都從中拼組出各自對「戰爭」的認知，對他們而言，戰爭「確實正在發生」，可是當這個真實因為波斯灣戰爭特有的新型態，而只存在於他們的「想像」當中時，真實就變成了不可觸及的心靈擬像，一切都不再具有意義。



　　本研究以文本分析的方式透視電影《鍋蓋頭》的敘事，並與布希亞的擬像理論、波斯灣戰爭相關論述產生對話，試圖補充布希亞理論中並不重視的「真實的存在」，對「超真實」於個體產生效應的過程中，也會發生不可忽視的效應。







˙參考文獻



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