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1985年生,宜蘭人。建國中學紅樓詩社出身,政治大學新聞系畢,臺灣大學新聞研究所碩士。現服務於證券金融資訊產業。曾獲文學獎若干。著有現代詩集《青春期》,《嬰兒宇宙》,《偽博物誌》,《我只能死一次而已,像那天》;散文集《樂園輿圖》、《棄子圍城》、《天黑的日子你是爐火》。作品曾選入年度散文選、年度臺灣詩選、《七年級新詩金典》、《港澳台八十後詩人選集》等選本。Contact email: yclou342011@gmail.com

Nov 24, 2008

viewpoint

 

全球化與傳播

第十一週導讀:文化混雜



-汪琪、葉月瑜,(2007)。〈文化產品的混雜與全球化:

 以迪斯奈版木蘭與臥虎藏龍為例〉,《傳播與社會學刊》,3: 175-192





本文摘要



  地方與全球文化的混雜(hybridization)已經成為文化產業的趨勢,透過交互混雜的過程,文化之間產生了新的連結。在《木蘭》與《臥虎藏龍》兩部電影的製作過程中,文化混雜乃是經由「去文化化」、「文化內涵空洞化」、以及「再文化化」的手法來完成的;另一方面,製片的背景、目標、以及劇組的行事風格也是影響文本內容的重要元素。





關鍵詞



  全球化、混雜、去文化化、文化內涵空洞化、再文化化





內容介紹



  在後殖民主義論的討論脈絡中,「混雜(hybridization)」的現象開啟了「第三空間」,在這個空間中,文化的組成份子得以相互轉換,是對帝國權勢進行鬥爭的場域,試圖去除帝國主義論中「被殖民者僅能被動地接受影響」的線性邏輯,提出了對文化全球化現象觀察、思考上的新面向。然而,「混雜」的概念,在進行去除中心/邊陲界限的論述中,被批評為並未處理結構上的不平等,僅有助於觀察者在「想像上」跨越國家、民族、階級等等概念中僵固的二元分立,「混雜」現象的分析本身,卻容易落入套套邏輯,難以深入。



  受傳播科技的發展,跨越地域的影視市場需求,讓影視製作團隊必須透過借用、轉化、重新定義、或移除從前專屬於某一特定時空、政治、或社經文化背景的內容,來產製新的產品類型。去文化化,指的是將專屬於某一文化的內容、或地理與歷史元素自產品內容中移除;文化內容空洞化,則是令一項文化產品不帶有任何明顯的地方文化特色,多用於以全球市場為對象的產品;再文化化,則是反向操作,在全球文化產品中加入某一文化的元素,以利地方閱聽眾接受。



  隨著產業匯流與跨國聯合製作的蓬勃發展,國際影視產品製作的過程中,資本主義體制所提供的籌資、推廣和行銷機制,以及「混雜」作為跨國媒體內容設計的重要策略,可說是國際影劇市場獲致成功的重要推手。本文以迪士尼的動畫《木蘭》與李安的古裝武俠片《臥虎藏龍》作分析對象,揭示了兩種不同的混雜手法:《臥虎藏龍》採取了「全球-地方(glocal)」的策略,將跨國籌資、製作的模式,帶入具有濃厚區域文化性格的劇本,《木蘭》則是將異文化的內容與元素,經過轉換與再創造,納入迪士尼既有的企業產製公式當中。在這兩個例子當中,儘管「混雜」運作的方向不同,但去文化化、文化內容空洞化、以及再文化化的操作痕跡皆清晰可見。



  迪士尼版本的《木蘭》,事實上遵循了迪士尼動畫自《小美人魚》、《美女與野獸》、《阿拉丁》乃至於《風中奇緣》的成功模式,在族群與戀愛的故事脈絡中加入美式的個人主義,與原始文本所闡述的中心思想(中國文化的忠孝義理)大相逕庭,而傳達的價值觀,更無可質疑是大美國式的「小人物成功記」。在視覺營造的策略上,所有「中國式」的背景元素都僅是為了確保「異國風情」存在,以符合目標閱聽人(全球市場)對中國的他者想像,至於影片所再現的中國文化內涵,則全然是現代的──反封建、反保守主義、提倡愛與勇氣的故事。經過了去文化化、文化內容空洞化的過程,《木蘭》已跟〈木蘭詩〉中輾轉迴旋的古詩句所傳遞的形象大不相同了。



  為了將作品向全球市場推廣,李安的《臥虎藏龍》當中,也去除、更動了王度廬原作裡頭所強力批判的封建社會階層,對角色性格的影響。一方面這是小說改編為電影形式不可避免的簡化,另一方面,更是考量到中國以外的市場對電影文本的接受度,而不得不為的。在《臥虎藏龍》中,整體結構的設定,事實上也參照了好萊塢電影公式,透過中年/青年、保守/熱情、傳統/現代、謹慎/衝動的對立與衝突,傳遞了一種容易理解的價值觀點,因此李安的《臥虎藏龍》,正是將王度廬小說中深刻而沉重的中國文化,進行去文化化與再文化化的過程。



  然而,產製過程中的「混雜」並不一定是有意識地進行,很多時候乃是製作團隊基於對全球市場的了解、產製與行銷的目的、或者如李安所言,是出自一種提昇文化的使命感所致而不可不為的挪用與轉化。所有這些,導致了跨國影視產製成為不同文化的對話與協調過程,而我們甚至可以進一步推論,「混雜」可能正是全球化所加諸於製作團隊與個人身上,一種跨文化的傳播歷程,而反映於再產製過程的成果。



  於是在這個地方,「混雜」作為一種市場策略,所牽涉的權力運作痕跡,遂開始浮現。無論是《木蘭》裡頭西方媒體集團吸納東方文化元素、或者《臥虎藏龍》的東方影人採取西方的產製模式,面對的是一種跨國傳播「不得不然」的去文化、文化空洞化之惡,然而即使「混雜再現」的過程招致了對文本內容「文化不純」的批評,混雜又真的因此而促進了「全球超文本」的生成嗎?全球化的區域連結,為文化混雜提供了與以往不同的條件,在這個舞台上,發展出了更多「混血」的文化產品──事實上,若將文化視作一種僵固的「整體」,則混雜就不可能發生;回歸到文化全球化不停前進、吸納、相互融合的歷史,以《臥虎藏龍》為例,李安作為文化的實踐者,在文本中所採取的混雜,可能正是一種「自我賦權」的手段,也正是個體對全球化的回應,進行文化再創造的重要策略。







問題討論



  一、依照本文脈絡,去文化化、文化特色空洞化、再文化化,似乎是許多跨國影視產品在製作過程中,為迎合市場需求而採取的策略。本文提出的《木蘭》與《臥虎藏龍》都是票房成功的作品,然而,我們也不可能忽略有許多類似形式的作品,並未受到市場青睞,證實了文化混雜的策略絕非銷售的保證。採納異文化的混雜,可能有哪些底線?它面臨了哪些侷限?在產製影視產品的過程中,採納、混雜文化元素的「協商」過程,又有沒有受到抵抗的可能?



  二、本文主張混雜是一種「文化協商」的成果,但此處分析的兩部電影,似乎指涉了一個「東-西方」的差異架構,在挪用、轉換、採納各種文化元素的過程中,隱隱透露出權力在其中運作的痕跡。又以《藝妓回憶錄》所招致的批評來看,文化混雜究竟是突破了對立的疆界、幫助人們了解異文化,或者,僅僅是為跨國文化的窺視與獵奇心態,設立了新的疆界?

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