後現代台北：林燿德

　

現代文學與都市文化專題

新聞所碩二　羅毓嘉／台文所碩一　嚴君珩

林燿德與後現代台北初探





　　相對於先前以文本〈古都〉所討論的歷史記憶，80年代末開始後現代主義思潮在台灣文壇開始風行，文學作品多有後現代特徵，如張大春、平路、駱以軍於作品中大量使用後設技巧嘲諷社會體制或政治；酷兒文學亦展現非主流價值，相對於異性戀框架的情慾流動。在此引用學者劉亮雅所說：



　　　　　臺灣的後現代與後殖民，都強調去中心。但它們又代表兩

　　　　　種不同的傾向，彼此合作或頡抗：臺灣的後現代主義朝向

　　　　　跨國文化、雜燴、多元異質、身分流動、解構主體性、去

　　　　　歷史深度、懷疑論、表層、通俗文化、商品化、（臺北的）

　　　　　都會中心、戲耍和表演性。



　　書寫中所呈現出的不連貫性與多重混雜越界（文體、敘事者、題材真假），正是後現代主義強調知識生產的破碎、拼貼、懷疑論、乃至於從鉅觀敘事到微觀敘事的視角轉變等等，在歷史與文化詮釋權力消解的同時，城市已不再有一個包容一切的「整體本質」存在，或者說，所謂的整體文本，正是一切個人文本所共同構成的集合。從這樣的觀點出發，或能導入林燿德的創作自述：「我將『都市』視為一個主題而不是一個背景，換句話說，我在觀念和創作雙方面所呈現的『都市』是一種精神產物而不是一個物理的地點。」因此，林燿德作品中拼貼碎形的源頭，正是始於對歷史的不信任、對「知」的不信任，乃至於對經驗的不信任：林燿德主張，「都市本身即是正文」、「一種觀察的、經驗的角度」：畢竟從戒嚴到解嚴，政治氛圍的解放與商品符號經濟的興盛，其中再也沒有一種說法，能夠完整說服所有的人。



　　這同時也造成了詩的詮釋問題：百個詩人，百種讀詩方式。







〈交通問題〉也就是政治問題



　　這首詩以交通號誌為隱喻，全詩當中僅出現兩次「綠燈」，其餘的號誌都乘載了限制、控制、停、禁止、請繞道、讓、他者先行等等意涵，很明顯地，在一九八六年寫成的這首詩正是一首政治詩，書寫解嚴前的台北，一切被控制被禁止的風氣，交通問題，事實上就是「政治問題」──若按照詩中的路名按圖索驥，我們很快可以發現詩人的敘述策略，採取的是斷裂跳躍的方式，從東路到西路，北路南路，南區的羅斯福路五段乃至於市區北側的民權東路，以及市中心的北平路，分布在台北市的各個方位，諸如愛國、民族、中山、建國、羅斯福與民權等等路名，以及「禁止左轉」的意象，絕非隨手捻來，而是經過精密的挑選，並且充滿政治的隱喻。



　　在這首詩裡頭（以及林燿德眾多被歸類為使用後結構、後現代主義方式書寫的作品），我們可以發現一般通認的「詩」的結構消失了，在羅列的意象當中，詩的節律是被「／」所割裂的──交通問題作為台北解嚴前政治問題的再現，壓迫與控制分散在城市的各個角落，詩人並未試圖提出解答的方向，而僅是讓「問題作為一種問題」而虛懸。然而，在二零零八年的現在，介壽路已改名為凱達格蘭大道，中山北路、民族民權民生卻不曾改換，政治的對立似乎只有更烈而不曾稍緩，都市的空氣又有甚麼改變？或者林燿德這首詩，依然隱隱能夠作為我們這個時代的預言？





選詩策略：八零年代末期，解嚴時代，也就是台北從現代性到後現代的關鍵時期。政治／國族／經濟／市民生活的互動與解構。







〈市長來了〉權威與庶民生活：一種市民空間的觀看角度



　　解讀這首詩的核心意象，在三個段落的開頭首句。其時間點，分別是下午的兩點四十，三點四十九，以及三點五十一。其敘述主軸，分別是市長來圓環視察之前「沉悶的午後」、市長車隊到達圓環、以及攤商居民以市長萬歲「歡送」市長離開圓環的場景。必須注意到的是，三個時間點的間距並不相等，甚至差異極大，從「市長來了」的耳語到市長到達，足有五十分鐘之久，而市長在圓環停留的時間卻僅有兩分鐘。這個差異一方面凸顯了市長的「官威」，另一方面，也足以襯托出林燿德在末段隔行寫下「市長萬歲」的嘲諷語意－－市長萬歲，也就是「市長走了」的意思。依林燿德在詩末的[註解]，七十四年時任台北市長的應為甫自高雄市長轉調的許水德，此處我無意強稱台北市長代表的是（近）後蔣時期的軍權治理魅影，然而在彼時的政治氣氛之下，市民用「生活」作為對抗，或者虛以委蛇的手段，在〈市長來了〉當中確實呈現出一種台北式的生命力。



　　Mike Douglass的市民空間：良好的市民空間跨越並連結了公／私領域的空間，它具備可想像的邊界，其物理、文化與社會情境，須讓社會連結、文化互動與混雜得以發生，並因此具有建構社群感，並進一步將個體聯結至鉅大公共網絡的可能性；此處，「市民空間」的社會性意涵，強調的是個體／群體互動關係的相互建構，具備自主、不被國家機器操控、具多元包容性的特色，於是在該空間中，來自不同文化背景的個體與社群，能透過互動來建構認同、導致公共溝通與合作的機會。



　　參與部門：市長（小太陽／母雞）、警察（寧夏分局）、官員（小雞／公轉）、市民（攤販、清潔隊員、女販、五金雜貨......） 從以往論述中被壓迫而不可見的個體，經過林燿德的書寫，以「生活」的姿態進行賦權。







　　　　＊建成圓環：位於台北市重慶北路一段與南京西路的交叉

　　　　口，為大稻埕鬧區附近四條道路交會的環狀區域，成形於

　　　　1908年，原為一圓形的小公園，中心為空地，周圍遍栽七

　　　　里香與榕樹等，在淡水線鐵路開通後，該地成為大稻埕地

　　　　區來往的重要腹地，攤販聚集。日治時期，建成圓環周邊

　　　　曾是台北市最重要的小吃夜市，雖曾於1943年台北大空襲

　　　　期間移作防空蓄水池之用，但在1945年日治結束後恢復其

　　　　小吃攤商聚集的原貌，直到1980年代以前，建成圓環一直

　　　　都是台北重要地標之一。然而，隨著台北鬧區東移，多為

　　　　違章攤販組成的建成圓環漸趨沒落。1993年及1999年圓

　　　　環兩度大火，至今荒廢幾達十年之久，直至2002年耗資兩

　　　　億元新建的美食小吃街型態重新開幕，卻因建築設計不良

　　　　與人潮動線不符使用原則，而在2006年歇業至今。（2007

　　　　年採官辦民營方式發標外包，然而截至今日仍未進一步進

　　　　行整修與使用。）







〈雪，梨花或者濤聲〉國族意象的拆解：虛擬的鄉愁



　　誠如專題第一週所講到的「台北的中國性」，它本身就是一個歷史，政治與論述所建構起來的複雜集合；從所謂的「中華民國在台灣」，到近年的去中國化與再中國化的論辯，台灣／中國國族主義認同的動態過程，此不贅述。



　　林燿德此詩乃是致前輩詩人汪啟疆。以海軍中將退役，人稱「將軍詩人」的汪啟疆，可說是台灣現代詩壇中，最專業、也最專心的「海洋詩」代表詩人。有趣的是，以海洋詩作稱名於詩壇的汪啟疆並非「海洋民族」出身，而是1944年出生於大陸，五歲來台後方長期定居高雄左營的「外省第二代」，其長達37年的海軍生涯時間與長達近40年的詩齡，醞釀出一系列滿溢「海洋」氣息的詩作，其對台灣土地的描寫，多採取自海洋回眺台灣的觀點，素樸地記錄了國族思維與感情的變遷過程。除了大量以海洋為主題的詩作外，即使是摹物、寫人、甚至是寄寓社會批判的詩作，也都慣常以「海洋意象」加以表現，可說是截至目前為止，台灣現代詩壇絕無僅有「視海為己」的海洋詩人（朱美黛，2007）。為創世紀詩刊成員、並曾參與大海洋詩刊編務。



　　林燿德此詩雖是「致啟疆上校」，然而我們不應該忘記了，所有的詩歌都應是詩人與自身的對辯，因此從林燿德的角度出發，〈雪，梨花或者濤聲〉就成為林反詰同為外省第二代的身分認同問題（我依舊在翻修自己的記憶／你永遠在補綴事實的真相），然而什麼是記憶的真相呢？如上文所言，解嚴前後，大中國式的國族論述已經不再是能夠滿足所有人認同需求的「大敘事」，雪與梨花與濤聲（值得一提的是，台灣雖四面環海，但當年政治與軍事的需求讓近代的台灣人民幾乎不曾有過與海親密接觸的經驗）這類「中國式」的想像符號與情緒的連結（雪：婉約／梨花：哀愁／濤聲：氣魄）就成為終究要放手讓其飄碎的「歷史的憂傷」，而那似乎也是詩人回過頭去，可以不必再緊緊擁抱的中國。



　　二十年前，林燿德已指出了台灣族群認同的理想去向：「用不同方向的鼻梁／不同的愛，來重組／土地和天空」，我們不能昧於大中國國族主義受到政治建構的事實，而耽於歷史的「憂傷」－－畢竟那究竟是一種怎樣的憂傷呢？在許多許多夢迴的時刻，所謂的鄉愁，可能正是一種擬像，比假的更真實。







〈下班雨〉城市，異化與疏離



　　首先，這是一首情詩嗎？或者不是。或至少這是一首藉情詩形式，抒發詩人對城市的孤立感的作品，詩中所使用的城市意象（下班／騎樓／公車／藝人緋聞／起造樓房／鷹架）無一不指向了鉅碩的「他者」，詩人更在倒數第二段末句直指「結構，一切都是結構的問題」，另一方面也將「我」在場景（雨／人群／樓房）當中縮至最小－－這也可視為詩人對台北現代性的體驗：人與城市的具體形構、人與人的感情，都正逐漸異化。



　　即有論者（劉偉彥，1987）指出，台北市的中心商業區（東區）在政府積極推動將其納入新國際分工的依賴體系之下，中產階級所塑造出的都市中心，體現了社會空間中生產關係不均衡的差異，種種結構與權力分佈的不均等，實現在集體性空間的展演與表意系統（詩中的意象），生產出「都市幻覺」的意識形態。在此同時，台北新興商業區的都市形式，並不是規劃者或建築師個人理念的體現，而是社會、經濟與政府力量同時作用的成果，作為外來資本主義文化／台北東區／邊陲商業區的中介 ，它龐雜而新穎（同時也在持續老去）的城市意象與意識形態，塑造出與地方歷史文化脈絡迥異的空間形式；是以，台北隨著經濟發展與商業空間的區位轉移，事實上也正在與它自身的「歷史」產生異化。



　　值得注意的是，在〈下班雨〉一詩中，人與人的異化是透過對話來表現出來的，如果這是一首情詩，而兩人之間的話題僅能以「搶案」和「藝人緋聞」來串連豈不是太悲哀了，那些話題，畢竟不是真正關乎於個人的，即使「你益令我感到自己的存在」，這個自己也終究要靠著他者的存在，而方能成立。這不就是我們的都市生活嗎？







〈鋼鐵蝴蝶〉都市符號學



　　「其實，當設計師想到它誕生／的可能時，它已經成為現實的一／部分」



　　這難道不是物質文明的哀歌嗎？即使詩人用歌頌的方式書寫，但誠如布希亞所言，訊息、速度、影音符號，使得舞臺場景的深度消失。螢幕吸納了文化、象徵與隱喻的空間，卻又讓一切變得透明、立即可見，而顯得猥褻──公眾因此在過度擴張的私領域中消解。事物增殖、擴張以至極限，超越了自身的界線。在工業社會中，所有的物體都是彼此的擬像，到了當代社會（後工業社會），存有物與外觀間的差異都被廢除，「超真實hyper-reality」是靠著封閉的符號系統自我結構，不再參考外在的真實，一切都成為擬像的擬像，迪士尼樂園如是，真人實境秀如是，鋼鐵蝴蝶如是。



　　在媒介蓬勃（甚至過度）發展的此時，一切出現在螢幕上的符號與人物都已過度真實（hyper-real），形式替代了敘事，言說替代了論述，甚至凡事無須建構就已開始解構，而這似乎就是生活的本質了。大敘事動搖，不可依恃，個人的生命經驗在經濟急速發展的台北變得不再重要，工具理性成為規訓個人的最佳說帖，因此鋼鐵蝴蝶與蝴蝶的差異已被消弭，是金屬或者碳水化合物（正確應為蛋白質）都好，只要能飛就行了。而我們真的創造了「飛」嗎？或者只是一種被稱為飛的行為或動作？



　　「當所有的蝴蝶都已飛不起來的時／候，我們創造飛得起來的昆蟲，／不管它是碳水化合物還是金屬結／晶，我們創造「飛」。」









補充：《大東區》：一九九零以後，漫遊是否仍然可能？



　　1981年，信義計畫區以「一個現代化的市政商業中心」為規劃概念，規定土地使用分區，土地發展強度，以及超大街廓形式進行開發管制，原預定在東區打造示範性國民住宅並加強台北市政府行政機能，緩解西區（大同、萬華等台北早期開發地區）老舊擁擠的發展侷促。但後來則由於政策轉向，形成今日所見的金融與消費中心樣態（鄧經弘，2007）。大抵而言，信義計畫區的打造過程與全球化浪潮的影響密不可分，台北面臨全球資本主義的均質化與消費主義導向，「現代化」的大樓與跨國金融商務公司的入駐，要求的是一個「低異質性」的文化氛圍（Tomlinson, 1999），環顧全球，現代都會的街道地景皆極為類似，信義計畫區在有「計畫」的建設下成為全球化品牌匯集之地，以「符號」構築而成的城市空間卻缺乏地方特色的「可指認性」，因此無法凝聚地方認同感，固然，全球化的時代，傳播科技與移動的便利使得時空壓縮，民族國家的疆界與治理責任淡化（Harvey, 2000），但不可諱言地，若以文化為檢視全球化的角度而言，地方社會、族群政治、以及文化仍有著如McWorld & Jihad（Benjamin, 2000）的齟齬存在。



　　若以漫遊文化來看，當捷運解構了人在城市中的線性移動方式，漫遊變成從櫥窗到櫥窗（商圈到商圈）的行為，地方性日常生活的意義實踐就變得更加淡薄，全球化流動使得漫遊的特質變得更加隨機偶然、瞬間消逝、多變反覆，且成為與過去歷史記憶斷裂、差異性的經驗。另一方面，符號與價值交換導致全球與地方文化間的隱沒帶越來越不明顯，形成互相融合的狀態，地方本身便需要透過凸顯歷史與意義的特殊性，以尋找在全球化流動中的地方認同，例如西門町、中山北路等消費場域，經過多次不同殖民時期的文化洗禮，仍保留具特殊歷史意義的公共建築，以及讓漫遊過程可以指認辨析的地方特色，城市（以及城市的人民）需要有獨特性、差異性，才能在漫遊中形塑出可記憶的認同感（鄧經弘，2007）。



　　對北京與上海來說，狀況又是如何呢？會不會有一天，胡同將消失，茶館與戲院被咖啡館與歌劇院取代，所有的現代性建築與後現代建築征服了城市的天際線，城市（與人民）要如何捍衛各自的文化主體性－－或者我們要過分樂觀地說，文化是沒有本質的？







〈讚美詩〉節錄

　　　　　　　／羅毓嘉



上帝啊！且讓我們讚美你。

讚美相互對峙的溝渠與高樓，最黑的地方

我們著手破壞過去－－

令光輝照亮瓦礫，微風埋葬不快，

把情人從浪漫的氣氛中拖出來，

告訴他們，一切都是錯的。

之後你將成為我們的其中一位！

讓我們讚美無中生有的魔術，然後讚美毀棄

讚美進步，以及

陷落之城，哀愁的被褻瀆的人。



在上個世紀的最後一天，

我們參與了新秩序的偉大復興。讚美交通。

汽車、地鐵、飛行器。讚美快，以及更快。

讚美天光，讚美砲彈與革命

我們知道，死亡在猛烈的動作中轉向，

裝飾用的廉價喪服，被安置在眾多肩膀中間。



上帝啊！讓我們讚美那個長髮男孩。