這些是必要的嗎這些言語花巧和論辯。乃至於詩。相對於時代的旗幟和高帆，是必要的嗎？
是的我們都寫詩。我寫政治粉餅、嬰兒宇宙，楊智傑則寫小寧和阿俊的時代。至小而至大，都是個人與時代的歷史，在我們生長的土地之上文字所能留下的彷彿只是影子。彷彿只是那麼幽微的身形。爬不過拒馬蛇籠，進不了立院廳堂，困難，自我懷疑，但仍想要意志堅定。
寫詩在這個時代意味著什麼呢？是「或許可以開始說謊了／我們的詩句夾著廣告單／被送到一個盲人手裡」（〈要怎樣宣傳我們的快樂〉），抑或是「倉皇地老去，昔日的房間／被悲觀的書籍逐漸充滿／看海的人怒視大海的一無所有／所有追悔是同一個如果」（〈盛夏夜歌〉）嗎？一個人之成長向來包含著各個向度，智識的，經驗的，肉身的，社會的。而我與我的同代人正好共同經歷一個政治氣氛變幻莫測，彷彿極速膨脹的巨大恆星，容納一切，卻在某些時刻，突然因為過於龐大的重力而潰縮，內爆，以至於有時表面看來僅剩下虛無的黑洞，時間空間都無法再存在。
這是最難寫詩的時代。卻也是最需要詩的時代。
《小寧》分為六輯：告別，永夜，直到我們的國降臨，不存在的抱擁，下一個音樂祭，最終抵達雨水充足的小鎮。單是將這六輯的標題拉出來看，已經足以解釋了楊智傑的詩質——他擅長蒙太奇的剪接，場景的畫面切換，似乎存在其中的線性時間，乃隨之淡化而顯得不再明確。也不需明確。
然而在《小寧》的各篇當中，又滿滿如密語般藏在各段詩句之間的數字：2012，1997，1989，2014，還有1947甚至1625⋯⋯等待讀者去解碼。
那些年份數字自然都是社會的線索。屬於台灣的、也或許有一部分關於香港吧，所有個人時代的場景，以及國家時代裡行走的眾人，都在那些擁有了不同的面孔。
或許「我已不再屬於這裡了／音樂與詩歌隱遁的節慶／在暴雨與車隊間，我甚至無法聽見」〈氣象人〉，而「三十歲擱淺萬物與記憶／熄滅心中／微小的銀花歲火。像冬夜」〈飛鳥〉成長的過程自然是充滿花刺和荊棘，而我的同代人，記得天安門的屍首，聽過鹿耳門的傳奇，我們並肩站著像我們每一個都是洪仲丘，當手中的太陽花盛放了，說得最多的卻可能是——時代給了我們一大坨屎，要不要吞下去，從來也就無從選擇。
而所有的線索構成了平面。構成了立面。方體。立體的城市與事件構成了可觀可感的世界。
作為一個詩人，不，豈止一個詩人我們都是一個人而時常被時代所撼動。閱讀《小寧》的過程當中我穿過每道詩中的街廓，看見靈視裡邊我曾經看過又彷彿並沒有親臨現場的抗議標語，為國家暴力所傷害的道道傷口，在肉體上的在心靈上的，然後我們成長。然後我們成長——終於意識到楊智傑之所以說，《小寧》是為同代人所做，無非是因為閱讀時所有追索的片刻將全數回到自己的身上。詩不僅是陳述，絮語，不僅是抒情，而是作為一面鏡子往讀者的內心丟著一顆顆的小石子。
讓我們看見自己——天啊，那個時代究竟都對我們做了什麼。
而我們又為它做了什麼。
「所以我沈默如音樂，所以沈默／就是音樂／都是島嶼深處密謀的花朵。我望向窗外／暗示琴鍵依序醒來、離開」〈大師〉，在那之後「流淚的人將傻笑並且不再回頭／福爾摩沙，不／大員，我就愛這黃昏的海／／我就愛在綿延的死亡中看這黃昏的海」〈絲絨上的光與戰爭綿延著多極的世界〉
楊智傑在《小寧》中所採取的書信體，對話體，獨白體，有意創造出敘事者與受眾的緊密連結，眼睛對著眼睛，舌對著耳朵，也因此建構了非常迷人而適宜在小劇場演出詩劇的動人聲腔。也許詩人的內心依然為電光般變幻的時代而震盪，不安，疑懼，但若回歸到生活本身，「像天光／微微確認一片暗礁／不讓一切昏暗下來」〈南灣夜雨〉，那就是詩對於它全部同代人所能構成的最豐盈意義了吧——
詩人感受時代，錄記時代，並為時代哀唱。只是在台灣，命運笑起來的時候從不若菩薩低眉。對我與我的同代人而言，命運是火場裡瘋狂的車夫（〈盛夏夜歌〉）。詩或許尚不能夠駕馭它，卻能在它碾軋而過之時，記下疼痛而幽微的片刻。
是以我們將會繼續前進，繼續寫詩。等待最後與最初，如楊智傑在〈大師〉中所寫的：
直到時代起身，指揮滿場的黑暗——
